Arte publico y pensamiento postanarquista

El arte público contemporáneo, en tanto desarrollo visual en la esfera pública, responde ineludiblemente a la trayectoria delineada en la última mitad del siglo XX por la filosofía política contemporánea, en los estudios sobre el poder hechos por el pensamiento post estructuralista, específicamente en las aportaciones de filósofos como  Deleuze, Foucoult y Lyotard, en donde la locura, la sexualidad, el psicoanálisis, la arquitectura y el arte han sido objeto de su crítica a situaciones concretas de opresión. 

Está claro que ellos han marcado una fuerte distancia de la tradición marxista y quizá por eso mismo es que algunos pensadores como   Christian Ferrer o Todd May reconocen que esta elaboración de una crítica del poder puede vislumbrarse en relación directa con la tradición de la teoría anarquista, en cuanto a  critica de la representación más que programa político; es decir, retomando la tradición anarquista –particularmente a Bakunin y Kropotkin- como pensamiento teórico más que ideológico y conectándolo con el posestructuralismo francés como un entramado filosófico que ha ofrecido un análisis complejo de la opresión a través de sus micropolíticas. Entendido así el anarquismo, puede recuperarse como un pensamiento teórico más que ideológico y al anarquista como un practicante de la libertad más que un líder político, un anarquismo no ideologizado es quizá eso que nosotros llamamos pensamiento postanarquista, una estrategia de formación de zonas temporalmente autónomas, alimentado por artistas, pensadores, programadores y ciudadanos en general, es decir, avatares del caos que no esperan sentados a la utopía sino que construyen sus propias identidades, dilucidando un nuevo mapa de la ciudad, un paisaje desterritorializado que se mira a sí mismo, en una infinidad de travesías, del espacio público al privado, de la universidad o el museo al mall o al parque temático, de los cinturones de miseria a los centros de la opulencia, del desabasto al desperdicio, de lo íntimo a lo espectacular, de la caminata al helicóptero. Una visión de hábitat, una revisión de eso que Felix Guattari llamaría prácticas ecosóficas a partir de la producción del arte contemporáneo.

La ciudad es el espacio de confluencia global. En ella se desarrollan casi todos los procesos sociales y culturales de la era contemporánea. El siglo XXI se vislumbra como un periodo en el que se abandonarán los espacios rurales para dar paso a la constante migración de poblaciones a espacios urbanos y suburbanos. La ciudad funciona como un complejo nudo de posibilidades culturales, donde lo humano implosiona para concentrarse en un punto, mientras que al mismo tiempo se expande hacia nuevos territorios que poco a poco se urbanizan más y más. El paisaje urbano es un lugar en el que se suman una gran cantidad de acciones, decisiones y pensamientos individuales que se entretejen y se disparan como líneas de fuga hasta conectar nuevas acciones, decisiones y pensamientos.  La ciudad es el gran rizoma, que se conecta con otras ciudades-rizoma y con otras redes que también son urbanas pero que se desarrollan en territorios virtuales como la telefonía, la televisión satelital y el internet. La ciudad es el espacio intersticial, donde conviven todos los mundos posibles, contaminándose unos a otros al mismo tiempo que se rechazan, como una compleja maquinaria de elementos imantados cuyos polos unas veces se atraen y otras se repelen. Así como la ciudad es implosión y explosión a un mismo tiempo, la urbe abre redes y cierra fronteras. Es rizoma pero también es división, conecta pero separa. Por ejemplo, es en las urbes donde las fronteras entre las clases sociales son más evidentes. Santa Fé en la Ciudad de México es uno de los ejemplos más dramáticos de esta división, por un lado, en esa área se han colocado todos los grandes corporativos nacionales, haciendo gala de arquitecturas contemporáneas que cada vez más transforman el paisaje metropolitano, sin embargo desde los altos edificios corporativos pueden verse los barrios aledaños localizados en las barrancas que constituyen hectáreas y hectáreas de villas miseria. Conductores en autos de lujo comprando chicles a menores de edad que viven en las calles. La ciudad es centro y periferia, es inclusión y exclusión, la ciudad está en el intersticio.

Las experimentaciones de arte público  son sin duda búsquedas en espacios liminales que se mueven entre el territorio del arte y el territorio de la cotidianidad urbana, haciéndose a veces invisible la frontera entre activismo y arte, entre diseño gráfico y arte, entre arte y arquitectura o arte y educación. Igualmente, el arte emplazado en espacios públicos dialoga inevitablemente entre lo público y lo privado pues revela la postura de un individuo frente a su comunidad.

El arte público puede funcionar como espacio de interacción social, como posibilidad de conectividad entre polos aparentemente opuestos, entre clases sociales o incluso entre grupos étnicos enemistados. El arte como intersticio social se asume como un arte que rompe fronteras para conectar mundos posibles, o lo que Nicolás Bourriaud ha llamado Estética relacional, es decir, una conexión, un estado de encuentro, lo que en nuestras ciudades amuralladas por divisiones sociales puede funcionar como un puente de reconciliación social y una forma de creación y resignificación de identidades. Sin embargo, no todo el arte público genera intersticios sociales, mucho de este, al contrario, es emplazado por el propio sistema hegemónico para legitimizarse o acrecentar su poder político o económico. Es el caso de las efigies de los caudillos cuyo objetivo es la legitimización y el encumbramiento de los símbolos del poder. También es el caso de las llamadas “esculturas corporativas” que si bien no legitiman a personajes de las esferas del poder político, si contribuyen a acrecentar la sensación de grandeza económica de los grandes emporios trasnacionales, que, en la locura de la autocomplacencia y el derroche, invierten en grandes esculturas que juegan con sus espacios arquitectónicos o incluso abren museos privados en plazas comerciales. Así, si no todo el arte público abre intersticios sociales, todo el arte público es político en la medida en la que se desarrolla en la esfera pública. Por su parte, el arte público que sí genera espacios de intersticio, dialoga con lo político desde perspectivas que van desde la poética hasta el activismo, pasando por la creación de redes de intercambio y la apropiación de medios masivos de comunicación.

El arte que sale de la galería y el museo tiene la oportunidad – responsabilidad de dialogar con ciudadanos que no necesariamente cuenten con las herramientas intelectuales que los asiduos visitantes de museos. En ese sentido, ese diálogo se entabla a partir de la propia experiencia urbana más que de la formación académica. Así, las investigaciones artísticas en el espacio público abren espacios de reflexión y análisis experiencial, relacionando entorno y hábitat con dimensiones afectivas y humanas.

Latinoamérica se ha convertido en una de las potencias mundiales en cuanto a producción de arte en espacios urbanos se refiere, sobre todo aquel tipo que tiene un interés libertario y critico evidente; pues es este un territorio de desigualdades y posibilidades, rico y fértil para la transformación, donde la planeación urbana ha carecido en proporciones desorbitantes. Ciudades en vías de desarrollo que nunca llegan a éste, distopías monstruosas dispuestas de devorarse a sí mismas en las que los artistas no han encontrado suficiencia en apoyos financieros y políticas para el arte público, pero que han encontrado grietas por las cuales moverse y desarrollar sus proyectos, espacios de libertad no propositiva sino accidental entre los cuales se puede decidir entre poner un puesto de piratería ambulante o hacer una instalación de arte. En estos territorios, el arte público ha contribuido de manera fundamental a la formulación de prácticas asociadas con el activismo social que han impulsado el desarrollo del área. Los manifestantes en las marchas políticas –sindicales, ciudadanas, ecologistas, gay, partidistas de izquierda, etc.- han recuperado estrategias del performance y el arte público desarrolladas desde la década de los setentas por artistas. Hoy en día los manifestantes utilizan el lenguaje visual como un lenguaje de protesta, reapropiándose del arte contemporáneo al crucificarse simbólicamente, desnudarse o diseñar esculturas y pinturas móviles que los acompañan, al disfrazarse y apropiarse de los símbolos del poder para resignificarlos y recodificarlos, desde un espectro de transformación libertaria y postanárquica.

De igual forma, el arte público abre planteamientos para el desarrollo de un nuevo urbanismo, centrado en la escala humana, respetuoso y promotor de la diversidad, liberador, espontaneo, lúdico y ecologista. Un arte para la elaboración de dinámicas urbanas que no estén acotadas únicamente por la sociedad disciplinaria o de consumo, sino que respondan a necesidades de intercambio no productivo ni especulativo, sino afectivo e intelectual. Un arte que no espera sentado a la utopía sino que recrea e inventa las utopías dentro de calles, avenidas, parques y plazas públicas, Un arte que no cree en la revolución, sino en la revuelta y en la fiesta. Un arte efímero, que conecta, golpea y huye, que no alude a discursos grandilocuentes sino que se alimenta de experiencias cotidianas. Una producción cultural que contraviene a las producciones dictadas desde el poder y los medios de comunicación pero que en vez de tratar de escapar de ellos, los aprovecha y los reconfigura sin que ellos lo perciban. No un arte politiquero ni sentimentalista, sino un arte que asume la política como estrategia de vida, de convulsión y caos.

De la utopía a las heterotopías.